عندما يلتقي الذكاء الاصطناعي بالسينما العمودية: قصص للشاشة التي يمسكها الناس فعلاً بأيديهم

التنسيق العمودي ليس سينما مقصوصة

على مدى عقود، فُكِّر في السرد السينمائي من أجل العرض الأفقي. فالتنسيق الأفقي يكافئ الاتساع: لقطات الشخصين، ولقطات التأسيس الواسعة، والحركة الجانبية. أما الصورة العمودية فتعمل بالعكس تماماً — إنها تكافئ الارتفاع، وحركة الجسم الكامل من الأرض إلى السقف، ولقطات الوجوه القريبة، والعمارة العمودية. وبذلك فإن القفزة من 16:9 إلى 9:16 ليست مجرد إدارة للكاميرا، بل قواعد تأليفية قائمة بذاتها (Tone Production).

من يتجاهل ذلك ويقصّ صورة سينمائية قائمة لاحقاً يخسر أكثر من مجرد الحواف. فإذا قصصنا صورة أفقية عادية بدقة 4K (3840×2160) إلى قصاصة 9:16 حقيقية، لا يتبقّى سوى نحو ثلث الأصل — شريط أوسط عرضه نحو 1215×2160. يُفقد ثلثا الصورة الأيمن والأيسر بالكامل، ويُقصّ كل عنصر غير موضوع في المنتصف. ويسمّي النص المتخصص ذلك بدقة لا «قصّاً» بل «بتراً» (Tone Production). ولهذا السبب بالذات تتيح المادة المصورة أصلاً بنسبة 9:16 قرارات مختلفة: أقصى دقة، وتأليف واعٍ، وتحكّم كامل في ما يراه المشاهد.

وأنّ التنسيق العمودي ليس حلاً اضطرارياً تبيّنه الأبحاث أيضاً. تُثبت دراسة واسعة النطاق في Journal of Interactive Marketing أن مستخدمي الأجهزة المحمولة يعالجون الفيديوهات العمودية بسلاسة أكبر ويشعرون بجهد أقل، لأنهم لا يحتاجون إلى إدارة الجهاز؛ والأثر أوضح ما يكون لدى المستخدمين الأصغر سناً (Mulier, Slabbinck & Vermeir, Sage). وهذه نتيجة تجريبية من سياق الإعلانات، وليست دليلاً على المسلسلات الروائية — لكنها تدعم الأطروحة الأساسية: الصورة العمودية هي الشكل الأكثر طبيعية على الهاتف الذكي، لا الشكل الأكثر تنازلاً.

قواعد بصرية للشاشة التي في اليد

بمجرد أن نؤلّف للتنسيق العمودي، تتغيّر القرارات الحرفية. فالصورة العمودية تجذب الانتباه إلى موضوع واحد؛ واللقطات القريبة والمتوسطة تملأ الإطار بشكل منطقي، بينما تبدو اللقطات الواسعة ضائعة بسرعة، لأن الموضوع يقف صغيراً في مساحة لا يستطيع أن يملأ ارتفاعها. ولذلك يُنصح لتقديم مكان بلقطة تحريك (بان) عمودية قصيرة أو إمالة بدلاً من لقطة عامة ثابتة (Tone Production).

ينشأ العمق المكاني بطريقة مختلفة: عبر الخطوط الموجِّهة العمودية كالسلالم وأُطر الأبواب وأعمدة الإنارة أو النوافذ العالية التي تمتد على كامل ارتفاع الصورة، وكذلك عبر عناصر المقدمة والمساحة السلبية الموضوعة عمداً فوق الشخصية وتحتها. كما تتّبع خطوط النظر (Eyelines) منطقاً خاصاً بها: تقع عينا الشخصية المتحدثة على خط الثلث العلوي، أي نحو 33 بالمئة من الأعلى، ما يوفّر في الوقت نفسه مساحة للترجمة النصية (Tone Production). والترجمة النصية هنا ليست ملحقاً، بل جزءاً من التأليف: عملياً، يُترك الجزء العلوي من الصورة لعناوين المنصّات، ويجري الحدث الفعلي في الشريط الأوسط، وتقع الترجمة في الثلث السفلي داخل المنطقة الآمنة — وهو أمر مهم لأن واجهات المستخدم وأيقونات التفاعل تحجب الحواف (Tone Production).

حتى الكاميرا والإضاءة عليهما أن يفكّرا وفق ذلك: كثير من كاميرات السينما والرِّيغات وأنظمة الملحقات مُهيّأة للتشغيل الأفقي؛ ولتصوير 9:16 أصلي تُدار الكاميرا غالباً داخل الرِّيغ، ويُدار المونيتور 90 درجة، ويُعاد توازن الغيمبال. ولأن أطوال البؤرة الأوسع تُدخل معدات الإضاءة إلى الكادر أسرع، تنزاح الكشافات أبعد إلى الخلف أو إلى الأعلى (Tone Production). لا شيء من هذا مصادفة — إنه تصميم إنتاج لشاشة يُمسك بها المرء بيده.

أين يساعد الذكاء الاصطناعي فعلاً — وأين ينبغي أن يصمت

المحرّك الثاني إلى جانب القواعد هو اقتصاد الإنتاج. وهنا بالضبط يتدخّل الذكاء الاصطناعي. تصف Media Partners Asia أن الذكاء الاصطناعي يُستخدم على امتداد سلسلة القيمة بأكملها، عالمياً وقبل كل شيء في التوطين والدبلجة، وأن مساهمته في خفض التكاليف يُتوقع أن تزداد بقوة (Deadline, MPA-Bericht). ولدى المزوّد الأوروبي My Drama التابع لشركة Holywater الأوكرانية، يُستخدم الذكاء الاصطناعي بحسب أقوالها في كل مرحلة إنتاجية — من العمل على السيناريو حتى التوطين، إضافة إلى المونتاج والموسيقى وتوليد العناصر الثانوية (VideoWeek).

وبشكل ملموس يمكن التمييز بين عدة مسارات عمل. فللمعاينة السريعة واللوحات القصصية (Storyboards) وقصاصات الصور البديلة توجد أدوات إعادة تأطير مدعومة بالذكاء الاصطناعي: تُعدِّل ميزة Auto Reframe من Adobe في Premiere Pro نسبة العرض إلى الارتفاع وقصاصة الصورة تلقائياً، وتنشئ تسلسلاً مكرَّراً، وتوفّر إعدادات حركة مسبقة من «Slower Motion» إلى «Faster Motion» — لكنها تُقرّ بنفسها أن التسلسلات المعقدة ذات مراكز صورة متعددة أو حركات سريعة تتطلب عملاً يدوياً لاحقاً على الإطارات المفتاحية (Keyframes) (Adobe-Hilfe, Anbieterangabe). وتصف Google أسلوب تعلّم آلي يحوّل المادة الأفقية إلى تنسيقات عمودية أو مربّعة عبر التعرّف على الوجوه والأشياء والشعارات والنص والحركة، وتقسيم الفيديو إلى مشاهد للحفاظ على العناصر المهمة في المنتصف (Google, Anbieterangabe). مثل هذه الأدوات مفيدة للإصدارات وأشكال المنصّات — لكنها لا تتجاوز القرار الأساسي: إعادة التأطير التلقائية لا تعيد بناء سوى ما صُوِّر مسبقاً؛ أما الصورة المؤلَّفة عمودياً أصلاً فتتخذ قرارات حول القرب والعمق والحركة لا يستطيع خوارزم أن يخترعها لاحقاً.

الرافعة الكبرى الثانية هي إتاحة الوصول عبر الحواجز اللغوية. تروّج ElevenLabs لأسلوبها بأنه يدعم «90+ لغة ولهجة» ويُكيَّف على الأداء الأصلي بدلاً من نص مكتوب، بحيث تُحفظ النبرة والعاطفة والأداء ويُولَّد تلقائياً استنساخ صوتي (Voice-Clone) للمتحدث الأصلي (ElevenLabs, Anbieterangabe). وهذا وثيق الصلة بالاستثمار الدولي: يمكن توطين مسلسل عمودي لأسواق كثيرة دون إعادة تصويره من جديد لكل لغة. وتبقى مسائل الموافقة والحقوق المتعلقة بالأصوات وبيانات التدريب محورية — وسنتناولها بشكل منفصل في سلسلتنا.

يبقى تقسيم الأدوار حاسماً: يقلّل الذكاء الاصطناعي حواجز الإنتاج والتوزيع، لكن لا ينبغي له أن يقرر القصة. ففي الممارسة الصينية، لا تزال الدرامات القصيرة المولَّدة بالكامل بالذكاء الاصطناعي نادرة؛ والأكثر انتشاراً هي الأشكال الهجينة التي تُؤدّى فيها الأدوار الرئيسية بشكل حقيقي وتُولَّد الشخصيات الثانوية — مع الحكم الرصين لأحد مسؤولي الاختيار بأن التقنية «ببساطة ليست جيدة بما يكفي بعد» (The Globe and Mail).

من تنسيق ثانوي إلى منظومة قائمة بذاتها

أن الرواية العمودية باتت منذ زمن أكثر من مجرد موجز اجتماعي (Social-Feed) تُبيّنه الأرقام. فقد بلغ سوق الدراما القصيرة الصيني عام 2024 بحسب الاتحاد المهني الذي تستشهد به The Globe and Mail نحو 50.5 مليار يوان، متجاوزاً بذلك للمرة الأولى إيرادات السينما الوطنية (The Globe and Mail). وتقدّر Media Partners Asia الإيرادات الصينية لعام 2024 بسبعة مليارات دولار أمريكي، مقارنةً بـ0.5 مليار عام 2021 (Deadline, MPA-Bericht). ورفع تطبيق ReelShort إيراداته بحسب تحليل Omdia لبيانات Sensor Tower من 36 مليون دولار (2023) إلى 214 مليوناً (2024)، وDramaBox من 8 إلى 217 مليوناً (Deadline, Omdia). وفي الولايات المتحدة أمضى المشاهدون عام 2025 بحسب Sensor Tower في المتوسط 35 دقيقة يومياً مع ReelShort — أكثر مما لدى كبرى خدمات البث في البيانات المستشهد بها (The Globe and Mail).

ينشأ هذا الارتباط عبر دراماتورجيا خاصة: تمتد المسلسلات على 60 إلى 80 حلقة مدة كل منها دقيقة إلى ثلاث دقائق (VideoWeek)، والفصول المفردة قصيرة لكنها كوحدة كاملة، وتطوّر الشخصيات يمتد على موسم كامل. وبلغ عنوان مثل «My 18-year-old Great-Grandma» بحسب مزوّد البيانات Enlightent أكثر من 4.6 مليار مشاهدة عبر موسمه الأول المكوّن من 90 حلقة (The Globe and Mail). وبذلك يصبح المسلسل العمودي ملكية فكرية (Intellectual Property) يمكن تطويرها — إلى فيلم، أو مسلسل أفقي، أو صيغة صوتية. وتصف MPA بالفعل «دراما قصيرة premium» بميزانيات من 400,000 إلى 600,000 دولار وإمكانية امتياز (Franchise) صريحة (Deadline, MPA-Bericht).

حتى الدور المرسّخة تعيد ترتيب نفسها. فقد دخلت FOX Entertainment بحصة في Holywater وتخطط بحسب رئيسة استوديو My Drama ساشا تكاتشينكو لنحو 200 مسلسل عمودي، بما في ذلك دمج محتمل لملكيات FOX الفكرية (VideoWeek). أما Netflix فأطلقت مع «Clips» موجزاً عمودياً مخصَّصاً للأجهزة المحمولة — لكنها تؤكد أنها لا تحاول نسخ TikTok، بل تستخدم التنسيق أداةً للاكتشاف لعناوينها الخاصة (The Hollywood Reporter). وهذا التمييز جوهري: موجز اكتشاف عمودي من مقاطع ليس هو نفسه مسلسلاً مرويّاً عمودياً أصلاً.

في هذا المشهد ينبغي فهم 9n16 كفكرة منصّة لا تعامل السرد العمودي كتنسيق ثانوي بجوار الصورة المتحركة الكلاسيكية، بل كمنظومة ترفيهية قائمة بذاتها لها قواعدها الخاصة وبنيتها الحلقيّة الخاصة وبناء ملكيتها الفكرية الخاص. ويأخذ هذا النهج بجدية ما توحي به أرقام السوق: أن الجمهور لا يختبر الشاشة العمودية كتنازل، بل كشاشته الأساسية. والحاسم هنا هو الموقف. لا يتعلق الأمر باستبدال السينما الكلاسيكية أو الحطّ من ثقافة وسائل التواصل الاجتماعي — بل بأن نروي للشاشة المحمولة بالعناية نفسها التي نمنحها للسينما، وأن نستخدم الذكاء الاصطناعي حيث يخفّض الحواجز، لا حيث يستولي على المؤلِّفية.

الحجج المضادة والحدود والمخاطر

للحماسة وجوه أخرى. أولاً، إعادة التأطير ليست خاطئة بحد ذاتها: بالنسبة للأعمال ذات الاستثمار المزدوج، قد يكون التصوير بدقة 4K وتأليف صورة متمركز عمداً وأكثر تراخياً قليلاً مع قصّ لاحق — أو إعداد بكاميرتين — تنازلاً مشروعاً (Tone Production). والخطأ ليس في الأداة، بل في معاملتها بديلاً عن التصميم العمودي منذ البداية. ثانياً، يجب قراءة أرقام السوق بحذر: تأتي بيانات الإيرادات جزئياً من تقديرات Omdia أو Sensor Tower أو Media Partners Asia؛ والتوقعات حتى عام 2030 ليست قيماً فعلية، وتُذكر سنوات الأساس بشكل مختلف (Deadline, MPA-Bericht). ثالثاً، النجاح مرهون بالتنظيم والمنصّات: تفرض الصين منذ فبراير 2025 على الدراما القصيرة رخصة توزيع أو رقم تسجيل، ولا يجوز للمنصّات عرض المحتوى غير المرخّص ولا الترويج له؛ وفي إطار عملية تطهير أُزيل 25,300 مسلسل بنحو 1.4 مليون حلقة (Reuters).

رابعاً، لا يزال التبنّي الأوروبي ضعيفاً: بحسب Ampere، في إسبانيا، البلد ذي الانخراط الأعلى في المنطقة، لم يشاهد سوى نحو سبعة بالمئة من مستخدمي الإنترنت أي دراما مصغّرة على الإطلاق (VideoWeek). وأخيراً يبقى الخطر المتعلق بالمحتوى: يتوقع أحد المؤسسين المشاركين لتطبيق Tattle TV البريطاني صراحةً «ردة فعل» على استثمار الأعمال السينمائية الكلاسيكية في التنسيق العمودي (VideoWeek). ومقارنة مع Quibi تدعو إلى التواضع: انطلقت خدمة جيفري كاتزنبرغ مطلع عام 2020 بحلقات مدتها عشر دقائق وأُوقفت بعد نحو نصف عام (The Globe and Mail) — تنسيق لم يكن مصمَّماً عمودياً وأصلياً للأجهزة المحمولة.

الخلاصة: المستقبل يُحسم في البداية، لا في القصّ

لا يُحسم مستقبل السرد العمودي في القصّ، بل في البداية. فالقصص التي تُطوَّر منذ البداية للقرب والحميمية وحركة التنسيق العمودي تلامس مشاهدةً باتت لكثير من الناس مشاهدتهم الأساسية. ويستطيع الذكاء الاصطناعي أن يخفّض حواجز الإنتاج والتوزيع — المعاينة السريعة، والإطارات البديلة، والتوطين، والدبلجة، والإصدارات — دون أن يستولي على المؤلِّفية. فالتنسيق العمودي لا يتطلب تعالياً ولا محاكاةً للموجز الاجتماعي. إنه يتطلب قواعد بصرية خاصة به والاستعداد لأخذها بجدية. ومن يفعل ذلك لا يكسب انتشاراً فحسب، بل شكلاً سينمائياً جديداً.